1.
Mitte Mai 1998 fahre ich von Freiburg mit den Zug nach München. In einem heißen, stickigen Zugabteil, es ist der erste warme Tag seit langem, versuche ich mich auf ein Gespräch mit Tankred Dorst vorzubereiten. Ich lese in aus dem Zeitungsarchiv kopierten Kritiken und Berichten: Lebensläufe, Würdigungen, Beiträge zum 60., zum 70. Geburtstag des Autors. Preise: Gerhart-Hauptmann-Preis, Lissaboner Theaterpreis, Mülheimer Dramatikerpreis, Büchnerpreis, Heinrich-Heine-Medaille, Max-Frisch-Preis, und noch viele andere.
Ich lese von seinen Reisen durch Europa auf der Suche nach neuen Autoren und Stücken für die Bonner Biennale. Über das 'Schreibkollektiv' Dorst, das aus ihm und Ursula Ehler besteht, Lebensgefährtin und Mitautorin seit nunmehr fast 30 Jahren.
Dorst ist mehr als doppelt so alt wie ich. Seine ersten Erfolge als Theaterautor liegen weit vor meiner Geburt. Ein Werk von über 45 Theatertexten, dazu Libretti, Entwürfe, Fragmente und vieles über seine Arbeitsweise. Tankred Dorst ist ein Autor, der bereitwillig Selbstauskünfte gibt, in fiktiven Gesprächen, Essays und im Gespräch mit anderen.
Ich streife, während draußen die Landschaft vorbeigleitet, durch seine Werke. Absurde Einakter, Die "Deutsche Stücke", seine Kindertheaterstücke, Kammerspiele, Revuen, ... So reise ich denn begleitet von Idealisten, Utopisten, Familienvätern, Kindern, Gescheiterten, Liebespaaren, grotesken Figuren, verknöcherten halsstarrigen Alten und Revolutionären. ...
Aufgeräumt und freundlich empfängt mich Tankred Dorst zusammen mit Ursula Ehler in seiner geräumigen Wohnung am Rande Schwabings, mit Blick auf den Luitpoldpark. Und das Gefühl der Vertrautheit, das sich schon bei unserer ersten Begegnung in Freiburg anläßlich einer Vorstellung von PARZIVAL im Theater im Marienbad vor zwei Jahren eingestellt hatte, ist wieder da. Das Gespräch damals, nach der Aufführung, war, als hätte man schon lange zusammengearbeitet, als sei dies das fünfte oder sechste Zusammentreffen über eine gemeinsame Arbeit. Kein Feilschen um Bedeutungen, statt dessen Offenheit für Fragen, für Ideen, um einzelne Figuren weiterzuentwickeln.
2.
Ich bin geboren in einem Dorf am Thüringer Wald, auf der fränkischen Seite.Die Einwohner des Dorfes waren Bauern oder verdienten ihr Brot mit Heimarbeit in der Spielzeugindustrie, oder sie arbeiteten in der Maschinenfabrik. Die Maschinenfabrik gehörte meinem Großvater. Von diesem Großvater, den ich nicht gekannt habe, hat sich mir eine feste Vorstellung eingeprägt: Er sitzt, ein riesiger hellhäutiger Mann in einer Sitzbadewanne auf einer Wiese im Garten, er sitzt im sonnengewärmten Wasser. Er war wohl auf seine Art ein Naturmensch und Naturapostel, er glaubte inbrünstig an die körperliche und geistige Gesundheit des Menschen, und er fand, daß Krankheit ein Verbrechen sei. In eine schwarze Kalliko-Kladde schrieb er Sinnsprüche und Lebensregeln, nach denen er sich auch richtete. Ich habe sie, als ich ein Kind war, im Dämmerlicht des großen Bodenraums, wo es nach Kamille roch, abgeschrieben. Seine Söhne – auch mein Vater – starben an Tuberkulose, die Krankheit ist in unserem Hause meine ganze Kindheit hindurch tabu gewesen. (Selbstvorstellung als neues Mitglied in der Akademie für Sprache und Dichtung 1978)
Tankred Dorst besuchte die Volksschule in Sonnenberg, später die Oberschule in Oberlind. Bereits mit zwölf Jahren schrieb er sein erstes Stück, über die Einführung der Kartoffel. Mit Vierzehn war es sein Traum, Dramaturg in Coburg zu werden. Bisweilen kamen das Meininger und Coburger Theater auf Abstecher nach Sonnenberg, ins Wirtshaus.
"Ich dachte damals, ein Dramaturg schreibt die nicht fertig geschriebenen Stücke der Weltliteratur zu Ende."
Die Weltliteratur fand der junge Schüler im Hinterzimmer einer Papierwarenhandlung. Hier las er sich nach der Schule durch alte Reclamhefte, darunter vieles, was von den Nazis längst verboten war. So lernte er Grabbe, Grillparzer und Hebbel kennen.
Mit sechzehn nahm er an einem Marinelehrgang der Hitlerjugend teil. Auf Nachtwache beim Lesen erwischt, war der Lehrgang für ihn nach drei Tagen zu Ende. Er reist nach Berlin zu einem Onkel, und im Kontakt mit der Großstadt, verwirrt von der unkonventionellen Lebensweise seines regimekritisch eingestellten Onkels lernt er ein anderes Leben als das der Provinz kennen. Mit siebzehn wurde Dorst eingezogen, nach kurzem Waffenlehrgang an die Westfront geschickt, nach vier Wochen geriet er in amerikanische Kriegsgefangenschaft. Die Gefangenschaft erlebte er als Befreiung. Das enge Zusammenleben im Lager mit sehr verschiedenartigen Menschen, Gelehrten und Dummen, Schwätzern und Verbrechern und Idealisten, die Arbeit in den Fabriken, auf Farmen, an den Eisenbahnschienen sind seine eigentliche Lehrzeit. Und er liest viel, alles was von Deutschstämmigen für die Lagerbibliothek gestiftet worden war, darunter viel Exilliteratur, Georg Kaiser, Toller, Arnold Zweig, Franz Werfel und Thomas Mann. 1947, er ist 21 Jahre alt, kommt er ins zerstörte Deutschland zurück.
Nach der Entlassung habe ich mich eine Zeitlang herumgetrieben, wußte nicht, was ich anfangen sollte, ohne Abitur, ohne Geld oder Beziehungen. Hin und her über die Zonengrenze, Schmuggel, Schwarzmarkt. [...] Ich hatte das Gefühl, daß ich das ganze weitere Leben, das doch, wenn ich es von heute her sehe, erst angefangen hatte, in Kellern verbringen würde. Es war ja alles kaputt. Man müßte ein Buch darüber schreiben. Ich wollte etwas nützliches Tun. Schreiben wollte ich schon immer, geschrieben hatte ich auch schon immer. Aber ich kannte ja niemanden aus dem Theater oder der Kunstwelt.
Er macht das Abitur nach und beginnt in Bamberg zu studieren, Germanistik und Philosophie. Ohne Geld, nicht wissend, wie über die Runden zu kommen sei, reist er nach Wuppertal, um in einer alten Seifenpulverfabrik Unternehmer zu werden. Die Fabrik stellt sich als völlig veraltet heraus, jeder Modernisierungsversuch ist zum Scheitern verurteilt. Tankred Dorst schließt den Betrieb und geht nach München.
3.
Theater ist für mich eine Art Experiment: der immer wieder unternommene Versuch, den jetzt lebenden Menschen mit dem, was ihn bewegt, was ihn ängstigt, was er schafft, und was ihn begrenzt, auf der Bühne sichtbar zu machen. Die Mittel, deren ich mich bediene, sind, glaube ich, so alt wie das Theater selbst: die der Maske, der Verwechslung, der Vorspiegelung, des Spiels im Spiel – sie alle dienen dazu, die Bühnenexistenz des Schauspielers großartig und fragwürdig zugleich erscheinen zu lassen und damit, denn wir sind an dem Experiment beteiligt, uns selbst, unsere Wertsetzungen, unsere gesellschaftlichen Normen, unsere Moral in Frage zu stellen.
Oft zitiert, läßt sich, was Dorst 1960 in seinem Essay "Die Bühne ist der absolute Ort" formuliert, wie eine Leitlinie durch sein späteres Schaffen verfolgen.
Sein erster Kontakt zum Theater ist eine kleine Marionettenbühne in München, das "Kleine Spiel". Er schreibt Stücke, erste dramatische Versuche, für die kleine experimentierfreudige Gruppe.
Das Marionettentheater hatte den psychologischen Vorteil, daß man dahinter verschwand. Es ist eine Art mechanisches Theater und als erste Übung für einen jungen Menschen, der kein großes Selbstvertrauen hat, natürlich sehr nützlich; auch weil es eine Gruppe ist.
Bei einem Autorenwettbewerb des Nationaltheater Mannheim reicht Dorst ein Exposé ein, und gewinnt zu seiner eigenen Überraschung für den Entwurf von Gesellschaft im Herbst den Preis, 3000 Mark,
für mich damals eine ungeheure Summe.
"Die Kurve, 1960 in Lübeck urauffgeführt, später von Peter Zadek als Fernsehspiel inszeniert, wird sein erster Theatererfolg. Es folgen Freiheit für Clemens, Goße Schmährede an der Stadtmauer, Die Mohrin.
Sein Stücke versteht er, beeinflußt von seiner Erfahrung mit der Marionettenbühne und absurden Autoren wie Beckett, und Ionesco, als Parabeln. Die Figuren agieren ohne Individualität, reduziert auf ihre Rolle und Funktion.
Es schwindet mit der Persönlichkeit die psychologische Entwicklung von der Bühne, selbst sogar die Folgerichtitkeit des Charakters, aus der bisher nach alter Dramaturgie die Spannung erzeugt worden war. Statt dessen herrscht die Folgerichtigkeit der Idee. Die Idee wird durchgearbeitet, der Mensch, der Schauspieler wird dem Experiment radikal unterworfen.
Wir stehen nun vor der Schwierigkeit, Figuren zu finden, die diese Szenen bevölkern können; die das, was unserer Zeit, unserer Situation zugrunde liegt, was uns ängstigt, was uns erfreut, auf der Bühne in Aktion verwandeln, in pure Aktion, nicht in blasse Symbole, nicht in reflektierende Philosophie. Und hier, auf der Probe, erweist es sich sehr rasch, ob das Ereignis auf der Bühne echtes Theater ist oder trügerische Zeitstück-Wirklichkeit oder bloß diskutierte Weltanschauung. (1959: Die Schwierigkeit ein Stück zu schreiben)
Ein Widerspruch, dem Dorst Akteure und Zuschauer gleichermaßen aussetzt: Zwischen der vorgegebenen Idee, die den Stücken fast Lehrstückcharakter verleiht und dem Moment des Bühnenereignisses, in dem sich erst der innere Wahrheitsgehalt der Person erweist. Dieser Widerspruch verlangt Lösungen.
In Große Schmährede an der Stadtmauer 1961 findet der Widerspruch zwischen Erfüllung einer Rolle und Behaupten eigener Identität personifizierten Ausdruck: Die Fischersfrau, die vor der Stadtmauer ihren zwangsrekrutierten Mann von den Soldaten des Kaisers zurückfordert, muß im Spiel die Identität ihres Mannes vor den Offizieren beweisen. Während ein fremder Soldat, der sich auf das Spiel einläßt, seine Rolle nicht überwinden kann und hinter die Stadtmauer zurückkehrt, setzt die Frau letztlich ihre Individualität gegen das Modellspiel der "bloß funktionierenden Automatenwelt" durch; als der Versuch, ihren Mann zurückzuerhalten, scheitert, und sie zurückbleibt, gegen die Mauern trommelnd mit bloßen Händen und siebenmal schreiend "Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich!", da ist sie eigenständige Person mit eigener Geschichte, nicht mehr nur Marionette und Rollenträgerin.
Dorst muß seine Figuren erst noch finden, In den folgenden Jahren bewegt sich Dorst, nicht zuletzt von Peter Zadek ermuntert - "Schreibe mit deiner Person, lieber schlecht als dich hinter Stil versteckend" - weg vom Modelldrama. Zu eng scheint ihm die bloße Durchführung einer Idee. Mehr und mehr interessieren ihn die Wucherungen. Auf dem Weg aus der Abgeschlossenheit der parabelhaften Puppentheaterbühne in die Offenheit realistischerer Schreibarbeit entläßt er seine Geschöpfe in die Eigenart des Theaters hinein. Dorst entscheidet sich für eine neue, offene Dramaturgie, die den einfach erzählbaren Geschichten, dem "Modell" mißtraut, Sprünge macht, Widersprüche und Ungereimtes einbezieht, die Kontinuität von Personen mißachtet, phantastischer und zugleich realistischer ist.
Theater begreift Dorst nun als Werkstatt, weniger als einen Ort der Perfektion. Sich selbst als Autor sieht er nicht als denjenigen, der ein Kunstwerk abliefert, das werktreu wiederzugeben sei, vielmehr als den, der Einfälle und Dialoge liefert, Konstellationen, szenische Anlässe, Rohstoff. Erst auf der Bühne wird das Ganze endgültig fixiert, montiert, in Theater verwandelt. Daran sieht Dorst alle gleich beteiligt, Regisseur, Bühnenbildner, die Schauspieler–
und wenn es gut geht auch der Autor. Meine ersten Stücke habe ich nach Einfällen geschrieben. Da wird die Wahrheit aufgegeben zugunsten von Ideen. Bei der Parabeldramaturgie Brechts oder Dürrenmatts ist zuerst der Einfall da: er bestimmt die Personen. Seit Toller mache ich es umgekehrt: Zuerst sind die Menschen da, und sie bestimmen die Dramaturgie.
4.Toller. Szenen einer Revolution. Der Dichter, der seine Utopie politisch umsetzen will, dem aber der Sinn für die Realität fehlt, dessen Engagement zur Schwärmerei verkommt und der statt notwendige politische Aktionen umzusetzen in theatralische, expressionistisch-pathetische Gebärden verfällt, fasziniert Dorst.
Als ich damit angefangen habe, dachte ich, das interessiert wahrscheinlich keinen Menschen. Ein Stück über eine vergessene Revolution, über die gescheiterte Utopie einer bayrischen Räterepublik, deren Symbolfigur der expressionistische Dichter Ernst Toller war. Ich habe mich damals mit Toller identifiziert, wollte ihn aber auch kritisieren: Ein Dichter, der zu politischem Handeln gezwungen wird, und scheitert.
Die Uraufführung, die auf den Jahrestag der Revolution am 9. November 1968 fällt, trifft den Nerv der Zeit. Das Drama des politisch engagierten Intellektuellen wurde mit den Auseinandersetzungen der 68er-Generation parallel gesetzt. - angefeindet von der Rechten, die in Toller eine Verherrlichung revolutionärer Zustände sahen, kritisiert von der Linken, der die Idee der Rätegesellschaft an den bürgerlichen Theaterbetrieb verraten schien.
Dorst war mit einem mal politischer Autor, was er so nicht intendiert hatte.
Kein Dokumentarstück! Mir kam es auf eine andere Authentizität an: Ich wollte den Gestus von Personen finden.Ich suchte nach der Wahrheit einer Person. Geschichte wird von Personen gemacht. Und daher gibt es auch Schuldige.
Noch stärker als in Toller schreibt Dorst in Eiszeit das Drama um die Figur eines alten Dichters herum. "Der Mensch ist etwas widersprüchliches, ein Konglomerat aus vielen Ideen und Empfindungen, und man kann nicht sagen, welche die wichtigsten sind." läßt Dorst seine Hauptfigur sagen, für die Knut Hamsun das Vorbild gab. Er zeichnet eine starrsinnige Figur, die – unfähig zur Reue - an ihrer Faszination und an ihrem Engagement für den Nationalsozialismus gegen alle anderen festhält."Das Ärgernis" war der ursprüngliche Titel des Dramas.
Ich wollte einen Charakter zeigen, eine komplizierte Person, die mich irritiert hat, und diese Irritation wollte ich an das Publikum weitergeben.
Wieder ein politisches Thema, das dazu in die Zeit der Auseinandersetzungen um Mittäterschaft und Verantwortung für die Greuel des Dritten Reichs fällt. Auf die Frage nach einer besonderen Verantwortung oder Aufgabe des Autors gegenüber der Gesellschaft antwortet Dorst, der sich nie als Aufklärer verstand, bescheiden und zurückhaltend.
Wenn man etwas schreibt, erhält es ja Öffentlichkeit. Ich schreibe Stücke. Ich muß das Stück verantworten, den kleinen geschriebenen Kosmos von Menschen in meinem Stück..
Obwohl Tankred Dorst immer wieder, gewollt und ungewollt, mit seinen Stücken in den politischen Alltag eingewirkt hat, zur Münchner Räterepublik Dokumente herausgab, die die Ereignisse von 1920 erstmals in der BRD wieder ins öffentliche Bewußtsein brachten, fehlt er in der Reihe sich regelmäßig äußernder Dichterkollegen. Seine Stücke greifen tiefer, am politischen Moment einer gefälligen Einordnung vorbei.
Dorst greift große geschichtliche Themen auf – um sie als kleine Geschichte in Lebensabläufen zu reflektieren. Die "Deutsche Chronik", entstanden von 1970 bis 1985, entwirft in Form von Theaterstücken, Filmen und Prosaerzählungen eine bürgerliche Familiengeschichte, die die Zeit von den zwanziger Jahren bis in die Gegenwart hinein umreißt – seine Familiengeschichte. Heinrich oder die Schmerzen der Phantasie greift autobiographisch seine Erlebnisse in der Hitlerjugend auf. Die Villa, in der sich kurz nach Kriegsende eine Gesellschaft ortlos gewordener Überlebender im historischen Niemandsland versammelt, hat realistische Bezüge zu Dorst Lebensgeschichte: Schwarzmarkt und Schmuggel an der Zonengrenze, das Gefühl des Stillstands und der Lähmung. Der Film Mosch geht zurück auf die Episode des gescheiterten Wiederaufbaus der Wuppertaler Seifenfabrik. Auf dem Chimbarazo, als erstes Stück der "Deutschen Stücke" geschrieben, zeigt einen Spaziergang anfang der 70ger Jahre auf einen Berg an der Zonengrenze – die Desillusion einer bürgerlichen Familien-Lebenslüge, eine private Auseinandersetzung an der deutsch-deutschen Grenze.
Nicht die Deutsche Geschichte als große Geschichte interessiert mich. Ich erzähle sie in Lebensabläufen. Zum Teil von Menschen die ich persönlich kenne, und von Menschen, die ich aus Erzählungen kenne. Thüringer Dorfgeschichten, in denen sich die Zeitgeschichte reflektiert. Klaras Mutter etwa, daraus ist dann noch ein Film geworden.
Dabei geht es Dorst nicht um Familienchronik, nicht um Privatangelegenheiten und auch nicht um Erklärung geschichtlicher Kausalität. Die Figuren wechseln den Namen, jedes Stück, jeder Film steht für sich allein und hat seine eigenes Thema. Dorst will Geschichte nicht dokumentieren, obwohl er wie in Toller und Eiszeit historisches Material verwendet. Es interessiert ihn,
Personen in verschiedenen Phasen ihres Lebens zu sehen, wiederzusehen, wiederzuerkennen und dahinter das Phänomen der Zeit: wie Zeit durch Menschen hindurch geht, sie trägt, sie verändert, sie fallen läßt.
Dorst schreibt 'kleine' Geschichte, so wie er auch keine 'große' Sprache in seinen Stücken benutzt. Statt dessen hat er in all seinen Stücken viele kleine Sprachen: Dialekte, Alltagssprache, gesprochene Sprache; schwärmerisch, nüchtern, komisch, mitunter zynisch, ordinär, mitunter von tagheller Evidenz.
5.
Schuld, Utopie, Realität, Geschichte, Vermischung von privatem und politischem Handeln, Rollenspiel, die Figur des Künstlers – das sind die Grundthemen, die alle Werke Tankred Dorsts berühren. Für die Poetikvorlesung in Kassel 1986 erweitert Dorst den Katalog seiner Themen und Motive: Zeit, Alter, Grenzüberschreitung, Wahn, Gefangenschaft.
Früher wurde mir oft gesagt, jedes meiner Stück ist anders. Ich finde das gar nicht. Ich denke, ich schreibe an einem einzigen großen Drama. Bestimmte Motive kommen immer wieder vor, es gibt ein paar Grundprobleme. Jeder Mensch hat, ob er schreibt oder nicht, eine bestimmte Art und Weise, wie er die Welt aufnimmt oder erfährt. Was ihn beunruhigt oder was er lieb. Dazu gehört natürlich die Vorstellung von einer Utopie, von einem anderen Leben.
Nach den Parabelstücken des Anfangs und den realistischeren, zeitgeschichtliche Themen aufgreifenden Dramen der 70ger Jahre, die sich oft der offenen Form bedienen, findet Dorst nun mit Beginn der 80ger Jahre in einer Art Synthese in Märchen und Mythen Stoffe, in der sich realistische Schreibweise mit Motiven verschränken, die seit Menschheitsbestehen unter der dünnen Kruste der Zivilisation wirken.
Merlin ist ein in seiner Gesamtlänge 14 Stunden dauernder Zyklus über die Welt der Ritter um König Arthus, über den Traum einer friedlichen Gesellschaft, das Scheitern der Utopie, ihren Untergang in Intrige und Krieg, im Kampf der Söhne gegen die Väter. Parzival, ein Szenarium, das zu großen Teilen aus nicht in die Theaterfassung Merlin aufgenommenen Textfragmenten besteht, thematisiert die Frage nach Unschuld, nach Nichtwissen von Gut und Böse und dessen fataler Konsequenz. "Wer lebt, stört." heißt es am Ende des Films Mosch. "Wer lebt, wird schuldig" ist die Erkenntnis, die sich Parzival am Schluß seiner Lebensreise eingestehen muß.
Filmbilder, Prosatexte, Gedichtfragmente und Dialoge bilden nun den Gesamttext der Stücke, Regieanweisungen und Beschreibung des Bühnenbildes treten zurück oder fehlen ganz. An ihre Stelle treten Bildbeschreibungen, die Traumbildern und Filmsequenzen ähneln:
Ich wollte früher gar keine ausführlichen Regieanweisungen machen, und die notwendigen Requisiten, oder was immer in dem Bühnenbild vorkommt, erst dann erwähnen, wenn es wirklich gebraucht wird. Wenn jemand auf einen Baum steigt, soll man das erst dann, wenn er das tut, in Erfahrung bringen für den Leser. Er steigt auf einen Baum, aha, da ist ein Baum. Mehr muß man nicht sagen. In manchen Stücken ist aus den notwendigen Regieanweisungen aber ein richtiger Prosatext geworden, in Verbotener Garten zum Beispiel, und in Merlin. [...]
Merlin ist, so denke ich, im Grunde geschrieben zunächst mal für ein Theater im Kopf. Gerade in Merlin gibt es viele Szenen, die man so gar nicht realisieren kann. Die Beschreibung ist eine Anregung, muß aber auf der Bühne nicht ausgeführt sein. Man muß den Geist der Szene wiedergeben.
Dabei kommt den Bildern im dramatischen Werk nicht nur die Aufgabe zu, Tableau für die sich entfaltende Handlung der Akteure zu werden.
In den Filmen schon gar nicht. Da kann ein rostiger Nagel in der Wand in einer kaputten Tapete kann unter Umständen mehr erzählen als ein Dialog.
Und beim Schreiben von Theaterstücken?
Beim Schreiben von Stücken habe ich immer mit Bildvorstellungen gearbeite. Ein Bild, das ich in Bewegung bringen muß. Der Dialog ist nicht das Primäre. Zu einem guten Dialog gehört ja das nicht gesagte oder das, was eigentlich gemeint ist oder das Gegenteil von dem was gesagt wird. Bei Stücken wie Merlin natürlich die Kenntnis, auch die unbewußte Kenntnis von antiken Geschichten, von Ödipus etwa oder vom Kindermord von Bethlehem - Geschichten die jeder noch im Hinterkopf hat, die sozusagen die Sache mittragen, ohne daß sie erwähnt werden. Das macht die Qualität eines Stücks oder auch einer Szene mit aus.
Und wie die Bilder ist auch die Musik für Dorst zugleich Ausgangspunkt der Inspiration und theatralisches Ausdrucksmittel.
In Merlin gibt es Lieder und Balladen, wobei die Musik auch den dramaturgischen Zweck hat, Handlung zu verkürzen, auch aus rhythmischen Gründen. Man kann mit drei Minuten Lied eine Szene ersetzen. Mischformen, eine Art Sprechen wie Rap, eine Art Klangteppich, diese und ähnliche Formen finde ich interessant für das Theater heute. Das wird zu selten genutzt.
6.
Es sind lange persönliche Auseinandersetzungen, aus denen heraus Dorsts Stücke entstehen, vieles reicht bis in die Kindheit
als man noch nichts von der Welt wußte
zurück. Zu manchen Stücken finden sich Entwürfe, die zwanzig Jahre zurückreichen, Ein alter Apothekerschrank dient mit seinen vielen Fächern zum sortieren von Ideen und Entwürfen. Seit Eiszeit entstehen fast alle Stücke in dialogischer Zusammenarbeit mit Ursula Ehler. Im Einander-Erzählen nehmen die Ideen Ordnung an, der Gegenüber bildet Widerstand und Korrektur, die Dialoge entstehen beim Reden. Die erste Niederschrift erfolgt von Hand in hochformatige Hefte. In der ersten Abschrift mit der Schreibmaschine erhält der Text seine entscheidende Form, später erfolgen nur noch Korrekturen.
Grundsätzlich gibt es für Dorst keine vorgegebene, verbindliche Form.
Das hängt davon ab, was man ausdrücken will, und wenn man aus Fragmenten und Notizen heraus gefunden hat, was man ausdrücken will, dann, so habe ich mir immer gedacht, müßte die Form sich von selber ergeben.So ist zum Beispiel Der verbotene Garten entstanden. Wir sind zufällig in den Garten des Dichters d'Annunzio geraten. Wir wußten gar nicht, was das ist, ein sehr merkwürdiges Areal. Wir schrieben sozusagen das Stück in den Garten hinein, Szenen an verschiedenen Orten dieses Areals. Dabei ist eine Art Totentanz entstanden. Über Jemanden, der die Zeit anhalten will, der eine Mauer um seinen Lebensbereich gezogen hat und niemand hineinlassen will. Und d'Annunzio ist zugleich der Erfinder des Faschismus. Im strengen Sinne ist es eigentlich gar kein Stück, es sind Fragmente.Ein Drama d'Annunzio wollte ich nicht schreiben.
7.
Daß die Menschen gezwungen sind, in einem hellen steinigen wüsten Land zu leben, auf einer dünnen Schicht der Zivilisation über dem Chaos, daß menschlichem Handeln immer auch Vergeblichkeit innewohnt, all das tragen Tankred Dorsts Figuren durchgehend als ihr inneres Drama mit sich.
Finden seine Figuren erst im Scheitern ihre Individualität, beantwortet sich die Fragen, die sie umtreiben, erst im Scheitern?
Wenn ich die vielen Personen in den Stücken betrachte, in den Figuren, da sehe ich das wohl. Es ist nicht so daß ich eine Geschichte schreiben will von jemandem der scheitert, aber wenn man so schaut, da und da und da, - ja, der Mensch scheitert. Er ist dazu verurteilt.
Ist das nicht ein in sich sehr melancholisches Bild des Menschen?
Man schreibt so wie man ist. Man kann nicht sagen, ich will jetzt optimistisch sein oder so wie es der Zeitgeist erfordert.. Irgendwie denke ich, das Leben ist eine Niederlage, das ganze Leben ist eine Niederlage. Es endet ja auch tödlich meistens, bisher jedenfalls. Aber es ist so eine vergebliche Anstrengung, die sich mit kleinen dramaturgischen Kniffen aufschwingt.
Und doch schlägt der Dorstsche Kosmos nie um in Apokalypse. Denn jedes seiner Stücke thematisiert aufs neue die Sehnsucht nach einer anderen Welt, gibt dem utopischen Begehren Körper, Figuren, Stimmen. So liegt ein skeptischer Trost, verbunden mit dem Augenzwinkern eines Menschenfreunds, in seiner Theaterarbeit selbst.
8.
Während der Probenzeit zur Uraufführung von Merlin entstand Ameley, der Biber und der König auf dem Dach. Ausgehend von Motiven bei Brentano, dichteten Tankred Dorst und Ursula Ehler weiter, bis eine ganz eigene Geschichte sich entwickelte - über das Umwege machen, sich aufhalten lassen und das Zeit verlieren. Zehn Jahre später entsteht Wie Dildapp nach dem Riesen ging. Märchenmotive, wie ein Riese zu besänftigen ist, verbinden sich mit der Lust am Spiel mit dem Theater. Beide Stücke setzen auf Phantasie und Poesie, Komik und Einfälle. Wie in Dorsts anderen Stücken gibt es keine aufklärerischen Apelle, antiautoritärer Habitus und vordergründig emanzipatorische Ausrichtung fehlen. Beide Stücke schildern Erfahrungsreisen ihrer Protagonisten in die Welt der Erwachsenen. Aber Ameley und Dilldapp fehlt der Moment des Steckenbleibens und Scheiterns, wenn es auch immer wieder droht auf ihrem gefahrvollen Weg voller Einflüsterungen und Ablenkungen - vielleicht weil sie gleichsam "geschichtsfrei", märchenhaft eben, nur von Glück, Angst, Gut und Böse erzählen.
Ich nehme das, was ich schreibe sehr ernst, ein Kinderstück nicht weniger als ein Drama für Erwachsene. Und übrigens kann man als Schreibender bei einem Kinderstück viel lernen. Man muß an der Geschichte dran bleiben, kann sich keine Eskapaden leisten.
Brauchen Kinder Kunst?
Natürlich! Kunst ist nur eine anderes Wort für Qualität. Keine Kindertümelei, kein kindisches Schnickschnack.
Für Dorst besteht die Aufgabe, die Theater für Kinder hat, darin, spannende Geschichten zu erzählen, die die Phantasie anregen, die vom Leben handeln.
Und natürlich: Stücke schreiben mit Rollen, die Schauspieler gern spielen. Wir brauchen ja gute Schauspieler.
Gibt es noch ein Kinderstück?
Ja. Eine Geschichte von einem Mann, einem König, dem die Sachen verschwinden. Die Sachen entfernen sich von ihm: Ein Taschentuch, das er nicht wiederfindet. Dann nimmt er eine Bürste zum Schneuzen, die Bürste geht weg, der Teppich geht weg, der Stuhl, und das geht immer weiter und die Kaffeetasserutscht an den Tischrand und fällt runter und ist nicht mehr da und dann macht er das Fenster auf und die Landschaft draußen ist auch weg. Es ist gar nichts mehr da. Und dann kommt ein kleines Mädchen, das er vorher vertrieben hat, die hat ein Buch. Und durch das Mädchen kommen die Dinge wieder zurück. Der erste Teil ist eigentlich eine Geschichte über Tod. Es ist hoffentlich komisch, aber für Kinder vielleicht schwierig. Die Idee ist so gekommen: Im Frühjahr waren wir in Edinburgh, wir hatten eine Vereinbarung mit unserem Übersetzer, und ich hatte mir die Telefonnummer aufgeschrieben, unten im Hotel. Wir gingen rauf und ich wollte anrufen und ich hatte den Zettel nicht mehr, aber ich hatte ihn unten noch gesehen an der Concierge. Ich bin wieder runter gegangen, habe im Lift geguckt, wo kann er denn sein, an der Theke wußte auch niemand davon. Abends sind wir dann weg und es regnete und wie wir den Schirm aufspannen fiel der Zettel raus. Da dachten wir, wenn wir jetzt die Geschichte weitererzählen, dann haben wir zwar den Zettel wieder aber der Schirm entfernt sich. Das war der Anfang. Ich wollte das eigentlich kein Motiv für das Verschwinden mitliefern. Ich denke aber jetzt, man muß das Verschwinden irgendwie motivieren. Kinder wollen das wissen. Sonst fürchten sie sich.
9.
Haben Sie Angst vor dem Tod?
Ich war vor meiner Geburt viele Millionen Jahre nicht da, das hat mich auch nicht gestört.
Der obige Text entstand im Auftrag des Kinder- und Jugendtheaterzentrums Frankfurt, leicht geändert und mit einer Werkbiographie abgedruckt in: Stückwerk 2, Ein Arbeitsbuch, herausgegeben von Theater der Zeit 1998, S 30 - 35. Soweit nicht gekennzeichnet, entstammen die verwendeten Zitate einem mehrstündigen Gespräch mit Tankred Dorst.
© 1998/ 2017
